Todo artista ha sufrido, alguna vez, una herida profunda.
Para compensar esta pérdida, el artista se dedica
a fabricar un arma con la que pueda responder a
quienes lo rechazaron o le infligieron esa herida.
Edmund Wilson, The Wound and the Bow, 1965.
El epígrafe marca la pauta de una interpretación de las motivaciones del artista acorde con la hermenéutica psicodinámica de la época. No obstante el interés de tal formulación, el título de este artículo nos invita a una reflexión de mayor alcance: el rol que las alteraciones del humor, específicamente la depresión, tienen en la espiritualidad y la creación artística.
Tomando como sustento diversos estudios antropológicos realizados, DISSANAYAKE (1988) afirma que la función del arte era, originalmente, el hacer que los rituales comunitarios fueran gratificantes, tanto física como espiritualmente. El valor del arte consistía, entonces, en reforzar selectivamente aquellas conductas que sirvieran para promover la cohesión grupal y reducir la ansiedad. Como sabemos, la ansiedad primordial es la que ontológicamente nos asalta ante la muerte. De ahí el valor del nigromante y sus rituales, los que en algún momento derivan en una o más de tres posibles vertientes: el acto mágico como expresión de trascendencia artística, el acto mágico en su función preservadora de la vida o el acto mágico como conjuro ante lo ignoto, el más allá.
Pareciera cierto que los propósitos del primer diseñador de bisontes en Altamira y los de un expresionista abstracto neoyorquino son distintos. El primero estaría animado por una intención preservadora, en tanto que la del segundo implicaría, más bien, una ruptura. Esta aparente contradicción se explica mejor si abordamos el papel del artista “moderno” desde otra perspectiva. Si el arte, la religión y los rituales han existido primordialmente para mantener el orden social existente, la función de los expresionistas abstractos es la de quienes se erigen en los últimos artistas de las generaciones recientes que desafiaron el materialismo secular de la sociedad, materialismo originado en la revolución industrial y reafirmado por la hegemonía financiera virtual de la “globalización” y el mercado. En tal virtud, los expresionistas abstractos resultarían ser los últimos portadores de los valores espirituales en una edad materialista.
Como bien nos recuerda la Dissanayake y lo corroboran testimonios diversos, la humanidad continúa una búsqueda perentoria, en términos biológicos, de “significados socialmente compartidos”, pese a que el mundo “moderno”, organizado de acuerdo a los patrones de la sociedad industrial occidental, carezca de un sistema comunitario de creencias, un mito coherente, así como rituales y símbolos religiosos compartidos por su significación social.
CSIKSZENTMIHALYI (1988) sostiene que la ausencia de “símbolos de transformación cultural”, que en culturas anteriores a la caída de dios permitían al artista expresar y aliviar el sufrimiento existencial, fuerza al artista moderno a hurgar en su propia psique “para enfrentar directamente los engendros de sufrimiento que acarrea la existencia humana”. Artistas plásticos como Miró, Rothko y Gorky; y músicos como Mozart, Beethoven o Schumann pueden dar cuenta del sufrimiento personal que tal enfrentamiento entraña.
En una época marcada por la ausencia de mitos sociales y creencias espirituales, la obra de Miró pone a quien aprecia sus cuadros en contacto con las fuerzas cósmicas y misteriosas que gobiernan el universo. Sin embrago, este artista catalán, en un retrato hecho por Marcoussis y él mismo, anota como emblema de su vida “pluie de lyres, cirques de melancolie”. En otro momento afirma “la souffrance, c´est le sacrament de la vie”. ROTHKO (1947-48) expresa de forma categórica la urgencia de la experiencia trascendental como la esencia del arte:
“Yo estoy interesado en expresar las emociones básicas del ser humano –tragedia, éxtasis, perdición, y así por el estilo...La gente que llora frente a mis cuadros tiene la misma experiencia religiosa que yo tuve cuando los pinté”
Jung refuerza esta noción cuando señala que:
“El arte es una suerte de impulso innato que posee al ser humano y lo hace su instrumento. El artista... es un “hombre colectivo”, el vehículo y moldeador de la vida inconsciente de la humanidad. Ese es su oficio y su tarea es a veces tan abrumadora que está destinado a sacrificar la felicidad y todo lo que hace que la vida valga la pena vivirla por un ser humano común y corriente”.
Como veremos más adelante, las vidas de Gorky, Mozart, Beethoven y Schumann dan, también, prueba palmaria de este aserto.
Pero antes de entrar en la decantación de sus historias personales y las posibles inferencias psicopatogénicas de las mismas, permítaseme establecer una salvaguarda ante la tentación de recurrir a explicaciones reduccionistas. Nadie mejor que el teólogo Paul TILLICH (1987) para poner de relieve la dimensión espiritual del arte:
“Las artes... nos abren a una dimensión de la realidad que de otra forma permanecería oculta, y a la vez permiten que nuestro ser se abra para poder acoger esa realidad. Unicamente las artes pueden conseguirlo; la ciencia, la filosofía, la acción moral y la devoción religiosa no lo pueden lograr. El artista brinda a nuestros sentidos, y mediante ellos a todo nuestro ser, algo de lo más profundo del mundo y de nosotros mismos, algo del misterio de ser... Y como teólogo yo quiero decir que esta época, a pesar de su pobreza en pinturas y esculturas religiosas, en el sentido tradicional de las mismas, es un período en el que la dimensión religiosa ha aparecido con un poder asombroso en trabajos no-religiosos”.
En la tradición judeo-cristiana, esta vinculación de las artes con la dimensión religiosa no se reduce a las artes plásticas. En un señalamiento que trasciende el éxtasis catártico de quienes contemplan una pintura de Rothko, se recuerdan los poderes sosegantes, si no curativos, de la música de David: “Cuando el mal espíritu de Dios se apoderaba de Saúl, David tocaba el arpa, la tocaba, y Saúl se calmaba y se ponía mejor, y el espíritu malo se alejaba de él” (1 Samuel 16:23). De otro lado, en un viraje cercanamente relacionado con el aggiornamento que significó el Concilio Vaticano segundo, la tradicional música gregoriana fue dando paso a ritmos y melodías locales que permitían una mejor identificación de la grey con los rituales de la misa.
Relaciones de las bellas artes con la psicopatología
La revista Confinia Psychiatrica ha dedicado numerosos volúmenes al estudio de estos temas. Uno de los trabajos que más me impresionó fue un experimento realizado con la colaboración del gran director musical Herbert von Karajan, quien interpretó variadas piezas a un auditorio cuyas funciones vitales estaban monitorizadas por un polígrafo. Los exámenes electrocardiográficos mostraban, sin género de duda, el efecto de la armonía, melodía y ritmo de la música en las funciones cardíacas. Pongo de relieve este estudio por cuanto significa la validación de un aforismo manido: la música es el arte que permea nuestro mundo espiritual sin necesidad de un filtro cognoscitivo. Si aceptáramos la noción del cerebro “triuno” de Mac Lean, se diría que la música se dirige al cerebro reptil (complejo estriado y ganglios basales) y al cerebro paleomamífero (sistema límbico). Sin dejar de tomar en consideración que el neocortex también tiene una función significativa en nuestros afectos, aprovecharemos momentáneamente la noción de que la música puede develar la intimidad de nuestras emociones reproduciendo los primigenios caminos evolutivos de la filogenia y la ontogenia.
En el plano filogenético, no deja de ser llamativo el hecho que los campos de cultivo cercanos a un aeropuerto decrezcan en productividad por la intensidad de los ruidos ambientales y que las vacas den más leche cuando pastan en corrales con altavoces musicales. En el ontogenético, el efecto de la música alegre o sedante en los niños y las experiencias con los métodos Orff y Suzuki son conocidos por paidólogos y pedagogos.
Si esbozáramos una aproximación histórica a la comprensión de los trastornos del humor, tendríamos que empezar esta indagación con las conexiones que estableciera Pitágoras entre la música y los estados de ánimo, cinco siglos antes de Cristo. Las relaciones numéricas y simétricas entre el macro y microcosmos (el hombre y la naturaleza) establecían un orden armónico que trascendía las matemáticas y se extendía a la música y la medicina. Ello explica el uso de la música como instrumento catártico. Se cuenta que Pitágoras y sus amigos se entregaban a largas sesiones en que se tocaba la lira y se cantaba para acceder a estados de mejor elación, entendida como una sensación de mayor armonía y eurritmia.
Como es sabido, el paradigma de la disarmonía humoral prevaleció en el fisiopatología y la psicopatología hasta mediados del s. XIX. Las alteraciones en los cuatro humores básicos (sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra) daban cuenta de los trastornos somáticos y psíquicos de las personas. El desbalance del último de los humores daba lugar a la melancolía.
Si bien el descubrimiento de la patología celular en la segunda mitad del s. XIX revocó las teorías humorales y puso en vigencia el paradigma del solidismo, la influencia de los humores señalados mantuvo su influencia en las concepciones caracterológicas de la psicopatología francesa, como se puede apreciar en la tipología de Le Senne, que incluye dos denominaciones “humorales” (sanguíneo y flemático) y otras más relacionadas con estados afectivos (nervioso, sentimental, colérico, apasionado y apático), aparte la categoría amorfa.
El lector atento habrá advertido, a estas alturas, que al referirnos a las bellas artes nos hemos centrado en la música y la pintura. La primera justificación de esta selección emana de la caracterización de la música como una percepción “primaria”, aparentemente desprovista de intencionalidad cognoscitiva (lo que, naturalmente, no es). La segunda es que para los propósitos de una correlación entre estados de ánimo y manifestaciones artísticas, la apreciación de la pintura parece más inmediata que la elaboración, por así decirlo, que un texto. En un país que ha producido una figura pardigmática en el estudio de la depresión, como es Arguedas, esta apuesta parece tanto más riesgosa. Debo aclarar que la exclusión de personajes literarios obedece a una opción signada por la conveniencia de la brevedad y la urgencia editorial. El estudio de las relaciones de la literatura con la depresión (y viceversa) es un desafío de la mayor magnitud, que duda cabe.
A mitad de camino entre la religiosidad y la música y la pintura encontramos a un personaje, el famoso maestro flamenco Hugo van der Goes (1440-1482), quien luego de una meteórica carrera de éxitos pictóricos decide hacerse hermano de una orden religiosa a los 35 años y a los 40 presenta indicios de una depresión psicótica que es tratada como lo fuera la enfermedad del rey Saúl, mediante la interpretación de música instrumental a la que se adicionó el coro de la capilla de la orden. La utilización de la música como medio terapéutico obedecía, no obstante, a una concepción metafísica en la que la lira de David, o los coros, eran meros instrumentos de la voluntad divina. No obstante que el filósofo romano Boecio (480-524) intentara ligar los astros con una forma de música (mundana), a los seres humanos con otra (humana) y aconsejara restablecer el equilibrio que pudiera haberse roto con la interpretación de una tercera forma de música, la instrumental, es recién con Ramis de Pareia que se sistematiza un saber que brinde sustento conceptual a la musicoterapia. Este autor español del s. XV, en su obra Musica practica (1482) correlaciona los humores básicos con las llaves musicales y estas, a su vez, con los astros respectivos. Así, el “tono tetartus” correspondía a la bilis negra, causa de la melancolía, y al planeta Saturno, el planeta de las depresiones.
Esta somera descripción, con visos de erudición, pecaría de superflua si no pusiera el telón de fondo a una iluminación genial que emana de la teoría humoral. Thomas de Vio Cajetanus (1469-1534), un teólogo de nota que solía polemizar con Lutero, en un comentario del antiguo testamento (citado por Lieburg), describe el espíritu malévolo en Saúl no como producto del demonio, sino como un “spiritus melancholicus” y lleva la discusión acerca de los efectos terapéuticos de la música del plano metafísico al de la patología humoral:
“No es sorprendente, ciertamente, que la música no solamente detenga el movimiento del espíritu melancólico, sino que lo anule por completo. Porque el trastorno físico pasa a la mente y el sonido placentero de la música refresca la mente y calma los agitados movimientos, tanto del espíritu como del cuerpo. En la misma medida que un sufrimiento físico afecta la mente, en el caso inverso, un estado mental tiene efectos en el cuerpo. La elección de las palabras en el texto (acerca de David y Saúl) confirma...que por espíritu endemoniado se entienden los ataques del espíritu melancólico, porque de otra forma no se habría sostenido que se rindió ante la música, a la que se señalaba como la única razón de su cura. Además, no se debe dejar de lado la secuencia de los efectos de la música en Saúl. La primera consecuencia fue una “expansión” del corazón, precisamente lo opuesto a lo que se encuentra en un trastorno melancólico. Porque en este último caso el espíritu se contrae; por otro lado, la felicidad hace que se expanda. Esto explica porqué Saúl se sintió mejor y finalmente fue liberado de su condición melancólica. Esto se debe a que los remedios naturales tienen un efecto gradual”.
Lo cierto es que el diagnóstico de la verdadera “condición” de Saúl no resulta muy clara y que, por desgracia, no se curó con la lira y las canciones de David. Su agresividad fue en aumento y sus estados de postración menudearon, no obstante la musicoterapia. Pero lo más importante de la cita de Cajetanus es la parte que me he permitido resaltar en negrita, por su actualidad como formulación teórica de los sustentos de la medicina psicosomática (recuérdese el experimento de von Karajan) y por su pertinencia en torno a las breves patografías que sazonarán esta presentación.
Ha sido señalado que las teorías humorales respecto al temperamento y comportamiento de las personas dieron paso a las concepciones apoyadas por el conocimiento de la morfología celular. En el s. XX cobró auge una concepción dinámica que se nutría de la fisiología y el paradigma organísmico de Wiener, mediante el cual el funcionamiento del sistema nervioso se formulaba en términos cibernéticos. Pero a fines de ese mismo siglo, los experimentos de un psicólogo nos enseñaron que las terminaciones nerviosas tienen directa relación con el sistema inmunitario y que la biología molecular puede ayudarnos a comprender fenómenos “metapsicológicos” como el inconsciente y la consciencia. El dualismo cartesiano se caía a pedazos.
En un libro dedicado a homenajear al pintor catalán Joan Miró, que lleva el significativo título de La depresión y lo espiritual en el arte moderno, su compatriota y colega nuestro Jordi OBIOLS (1996) formula algunas perspectivas neuropsicológicas en torno al arte y la creatividad. Sostiene tres hipótesis de trabajo:
1. Las raíces del arte se hunden en lo primitivo y arcaico para dar lugar a conductas ancestrales. Paralelamente, en el origen de los fenómenos artísticos se encuentran combinaciones complejas de estados psicológicos de contenido emocional (trascendencia, éxtasis y otros) que relacionan al arte con lo sacro y las experiencias religiosas.
2. En el plano cognoscitivo, se aprecia una dualidad entre lo receptivo y lo creativo, entre la aprehensión de la totalidad y la percepción de las distintas partes que permite el análisis. Esta dualidad lleva a diversas antinomias (intuición/razón, síntesis/análisis, sensibilidad/intelecto.
3. La creatividad artística depende de la interacción entre los procesos psicológicos de control y espontaneidad, de inhibición y relajación y de adherencia a las normas y su violación. Ninguna obra de arte puede crearse en ausencia de esta dicotomía fundamental.
Estos tres aspectos son desarrollados en el contexto de una explicación topográfica de los procesos mentales que se apoya en las funciones subcorticales, la diferenciación hemisférica del cerebro y el papel del neocortex.
En relación a las estructuras subcorticales, retoma la noción del cerebro “triuno” de Mac Lean para poner énfasis en la idea que las formaciones más “antiguas” del cerebro (la porción “reptileana” y el paleoencéfalo) corresponden a funciones primitivas filo y ontogenéticamente hablando. Alude a nociones como los “arquetipos” de Jung y las “imágenes primordiales” que son comunes a todas las culturas, según Arnheim, para luego sustentar su postulado en los conocimientos que aporta la etología respecto a conductas primitivas esenciales para la conservación de las especies y que tiene evidentes connotaciones estéticas, como son las complejas melodías del canto de los pájaros, la atracción visual o la danza. Obiols sostiene que estos fenómenos son protoartísticos y que el fundamento de los mitos más primitivos asienta en la territorialidad, la sexualidad y el asombro ante la muerte. Todos ellos, según este autor, constituyen el manantial del que fluye toda expresión artística.
Reflexionando sobre estas aseveraciones, se podría decir con Cocteau que es preferible adherir a los mitos, porque acaban siendo verdades, y no dar mucho crédito a los “hechos”, cuando estos acaban convirtiéndose en mentiras. Esto ocurre cuando Obiols, fiel a Mac Lean y echando mano de explicaciones neurológicas, pretende dar explicaciones “topográficas” al fenómeno creativo. Insiste en la vieja noción de que los “pensamientos” y las “emociones” pueden ocurrir de forma “independiente” porque, de acuerdo a Mac Lean, “son producto de diferentes mecanismos cerebrales”, centrando los sentimientos en el sistema límbico, aunque parece apuntar en la dirección correcta cuando anuncia que “la corteza límbica tiene la capacidad de generar sentimientos (flotando libremente, inespecíficos) que dan sentido a lo que es real, verdadero e importante”.
Más controvertida es la tesis de la epilepsia del lóbulo temporal como matriz explicatoria de la creatividad artística y el misticismo religioso. Cierto que esta patología, cara a los psiquiatras por su asociación con síndromes esquizofreniformes, da cuenta de manifestaciones semiológicas como la despersonalización, la desrealización, la sensación de extrañeza de lo percibido; así como de fenómenos como el placer pleno, el éxtasis y el triunfo. De esas vivencias ictales pasa a describir las interictales del síndrome de Geschwind, en que los pacientes narran experiencias de clarividencia, certeza, convicción y revelación de la verdad, para acabar señalando que tales experiencias demuestran la relación entre la activación de las estructuras del sistema límbico con las experiencias de éxtasis, iluminación, contacto con Dios y religiosidad. ¿Y qué tiene que ver todo esto con la creación artística? Fácil, se añade a Dostoievsky y sus auras premonitorias, descritas finamente por Gastaut: “...una brillante sensación de éxtasis, de contemplación de Dios, asociada con una exaltación de los poderes intelectuales, de una sensación de felicidad infinita” . Por si ello no fuera suficientemente convincente, se cita también a BEAR (1991):
“Pareciera que un foco temporal en un individuo superior puede desencadenar una búsqueda extraordinaria de lo que llamamos sea belleza o verdad”.
Luego menciona a Mandell y su teoría del “puente farmacológico a la trascendencia” en relación a las experiencias con psicodislépticos de la segunda mitad del s. XX, las que llevaron a protocolos terapéuticos con psilocibina, inclusive, para rematar con una alusión al síndrome de hiporreactividad visoemocional en pacientes con daño en hemisferio derecho y pequeñas injurias en el lóbulo occipital izquierdo profundo. Todo esto dentro de la lógica de la especialización topográfica del cerebro, lo que se hace más patente cuando analiza las funciones del hemisferio derecho en relación con la creatividad artística (el caso de Ravel ha sido estudiado en el Perú por Artidoro CACERES (1997); pero antes, en una de sus obras más inspiradas pero quizás menos estudiadas, José Carlos MARIATEGUI (1959) había descrito el caso del profesor Canella, que asoció con una pieza de Giraudoux en La novela y la vida). Obiols termina su explicación en la cúspide de especialización cerebral, el neocortex, para subrayar el significado del síndrome órbito-frontal como sustrato de una “hipofrontalidad” que, de un lado nos lleva a comportamientos disruptivos tradicionalmente descritos como “infantiles” y, del otro, a la experiencia artística primigenia, tal como se aprecia en el art brut.
Como preámbulo a sus consideraciones finales, cita dos veces a VIGOUROUX (1992):
“El arte y la locura tienen, para empezar, algo en común, el resurgimiento de lo inconsciente en la vida consciente” (p. 36).
“El período que precede la iluminación implica, con frecuencia...una disminución en la vigilia. Estos estados permiten la asociación libre de los objetos mentales y, en consecuencia, favorecen los procesos de comparación de las representaciones internas. Se puede entender entonces que los períodos de somnolencia, cercanos a la conciliación del sueño, puedan constituir los momentos más propicios para la inspiración” (p. 271).
Obiols establece un esquema en que en el eje vertical y en forma ascendente se ordenan los procesos cognoscitivos, desde una franja inferior caótica hasta una superior estructurada, pasando por un estadio intermedio en que tienen lugar los puntos de clivaje creativos. Estos aparecen como proyecciones del inconsciente (y el sueño) que irrumpen durante los estados hipnagógicos y la hipomanía. El autor lo explica así:
“Los estados transicionales son, por tanto, los más interesantes, puesto que son los que facilitan el surgimiento de la creatividad. En la transición de los estados de alerta a los de cansancio (hipnagogia) así como en la transición de la normalidad a la manía (hipomanía, euforia), se puede producir el fenómeno de creación”.
Todo esquema bien envuelto es atractivo. Curiosamente, Obiols habla de “atractores” como los principios ordenadores del acto creativo, un magma de caos en su concepción primigenia. Pero este esquema resulta forzado y carente de sustentación empírica actualizada. Verdad es que fuera formulado hace algunos años, pero en su época ya se conocían algunas de las cosas que vamos a señalar.
Primera, la asociación entre dos factores no hace que uno sea causal del otro. Esta simple premisa epistemológica es obviada en muchas investigaciones de campo y en no pocas interpretaciones académicas. Que un epiléptico sea genial no hace geniales a todos los epilépticos, como previene Bear; así como la homosexualidad de Miguel Angel u Oscar Wilde no supone que para pintar o escribir bien se tenga que ser homosexual.
Segunda, la diferenciación entre funciones corticales exclusivamente “intelectuales” y “afectivas” no es más cierta. Las nociones de inteligencia emocional e inteligencia social dan cuenta de ello.
Tercera, la concepción del SNC como una computadora con funciones especializadas ha sido superada por su tipificación cercana al funcionamiento del sistema inmunitario. La investigación sobre las funciones de la glía, las interleukinas y la posibilidad de regeneración neuronal nos hablan de flujos y reflujos en que los estados de alerta, agotamiento, excitabilidad y control responden a primeros, segundos y terceros mensajeros, todo lo cual hace muy complejo establecer esquemas lineales. El pensamiento (o la inspiración) emerge por saltos. Un claro ejemplo es el fenómeno que los anglosajones denominan serendipity y que explica descubrimientos geniales en medio de estados de sueño (aparentemente REM), ampliamente documentados a la fecha.
Cuarta, los fenómenos de creatividad artística y espiritualidad religiosa en su forma más auténtica, parecen más cercanos a la vivencia del sufrimiento (contenido afectivo); y no a una elaboración delusional emparentada con la seudocreatividad de algunos desadaptados o místicos esquizofreniformes. El caso estudiado por Honorio DELGADO (1966) en el Hospital Victor Larco Herrera, de un pintor esquizofrénico con evolución doblemente favorable gracias a la pintura es, desde esta perspectiva, atípico. Las estadísticas de Andreasen y Schildkraut, que serán comentadas enseguida, así lo confirman.
fuente texto: jorge castro morales depresion y bellas artes.
fuente imagenes: depresion
(“No podría nunca decirse que es lo que encierra, lo que enclaustra, lo que parece sepultar, pero se percibe sin embargo, no se qué barreras, que verjas, unos muros).
Desde muy pequeño era muy inclinado a la soledad y al ensimismamiento, estaba siempre suspirando por la amistad y el trato con la gente que tan obstinadamente rehuye. En opinión de la mayor parte de los que le conocen, la convivencia con él era sumanente difícil. Por su aspecto y su manera de ser, movía decididamente a la risa a sus compañeros, puesto que Vincent pensaba, sentía, vivía y actuaba de forma completamente diferente a la de todos los jóvenes de su época. En su rostro había siempre una expresión abstraida, reflexiva, grave, melancólica. Por eso le costaba un trabajo terrible adaptarse e incluso era incapaz de conseguirlo. En esta época no parecía tener un objetivo, alguna finalidad en su vida, sin embargo, está animado de un sentimiento profundo, que no puede denominarse sino fe. Poseía desde su juventud una profunda religiosidad, le preocupaba lo trascendente, lo esencial, el verdadero sentido de la vida.
