La antigua y siempre presente idea de la asociación entre genio y locura pareció tener en el siglo pasado su confirmación científica en la obra de ese mismo nombre ("Genio y locura"), de un médico italiano, Cesare Lombroso, que alcanzó con ella gran notabilidad.

En esencia, Lombroso venía a concluir que la mayoría de los grandes hombres padecieron trastornos neurológicos o psiquiátricos. Especialmente creyó encontrar una relación entre genio y epilepsia, como si esta enfermedad o la predisposición a ella fuese un tributo casi inexorable que todo hombre de gran talento debía pagar. En cierto modo, el genio era la faceta afortunada de una psicosis degenerativa.

Tuvo Lombroso multitud de seguidores que trataron de emular sus hallazgos en este filón aparentemente inagotable en el interés de los lectores. Por ir contra corriente, no se hizo mucho caso a Havelock Ellis. Este pensador original, igual que en sus estudios precursores sobre la sexualidad, no se dejó influir por los tópicos del momento, y en un análisis de más de mil personajes de la lista "oficial" de talentos británicos de todos los tiempos (Dictionary of National Biography), demostró que el porcentaje de anormalidad entre este sector de la población es claramente menor que entre el resto de las gentes. El hallazgo era muy importante: ser vulgar no es un acercamiento a la normalidad, pero, como digo, solo años después se ha empezado a valorar esta-ardua investigación publicada a principios de siglo.
Las exageraciones de los seguidores de Lombroso, y algunas en que éste mismo incurrió, aceptando las leyendas sobre personajes notables, sin una criba crítica cuando apoyaban sus tesis, como por ejemplo la de que el pintor Francesco Francia había muerto del gozo provocado por la contemplación de un cuadro de Rafael, fueron desprestigiando y haciendo olvidar este tipo de estudios retrospectivos.

Con el nuevo siglo, la Psiquiatría aportó dos herramientas de trabajo: la nosología y el psicoanálisis. Kraepelin había establecido (así lo creían, al menos) las bases para una firme delimitación diagnóstica de cada anormalidad mental. Freud, con el psicoanálisis, proporcionaba una especie de telescopio para observar la "otra cara de la luna", invisible hasta entonces: el "subconsciente" y su decisivo papel en el comportamiento humano dentro del cual podían incluirse' las producciones artísticas. El propio Freud dio muestras del potencial del nuevo instrumento de investigación, con las suyas sobre Leonardo da Vinci y Dostoiewski.


En la segunda y tercera décadas del siglo adquiere notoriedad el enfoque tipológico. Kretschmer había desarrollado la tesis de que cada estructura corporal (morfotipo) corresponde a ciertas peculiaridades caracterológicas (psicotipo), y estar predispuesto, en caso de enfermar psíquicamente, a caer en una determinada psicosis.

Lógicamente, Kretschmer y sus muchos seguidores de entonces entraron en el campo de las patografías con el enfoque "tipológico" y la asignación de "ciclotimia" o "esquizotimia" no sólo a ciertos personajes sino también a determinados campos de creatividad. El libro "Geñiale Menschen" del propio Kretschmer fue el más popular de los de este campo. La torpe asociación de residuos lombrosianos con los conocimientos tipológicos mal asimilados de algunos autores de ese tiempo tuvo el efecto beneficioso de frenar la legislaci6n que imponía la esterilización forzosa de portadores de psicosis hereditarias, al temer que con las enfermedades sebarriese de la "raza" la disposición a la genialidad. No hay mal que por bien no venga.

El empeño de algunos patógrafos en descubrir que la enfermedad tenía un poder vitalizador del talento, dándole facetas de originalidad genial que sin el padecimiento no tendría, hizo que otros, abordando serenamente el problema, comprobasen que aunque talento y enfermedad pueden coincidir en una misma persona no significa que se refuercen mutuamente. A. C. Jacobson demostró patográficamente que los "genios enfermos" habían producido la parte esencial de su obra antes de enfermar o en los períodos intervalares de recuperación de la salud. Esta misma orientación dio Lange-Eichbaum en una obra que gozó de gran prestigio en los años treinta. De la "locura" se pasó al terreno menos dramático, pero más cómodo, de la neurosis y psicopatías (variantes anómalas de la personalidad y de algunos aspectos del comportamiento, pero sin pérdida de la "razón").

Al desarrollarse paralelamente a la Psiquiatría la Psicología Clínica, con los tests o pruebas de personalidad, se intentó (con fracaso) hacer una valoración estadística, comparando gran número de artistas, con otro igual de personas sin dotes creadoras, tratando de averiguar qué rasgos psicológicos son inherentes al artista y a las distintas modalidades de ellos (pintores, escultores, músicos, literatos). Tampoco aportaron nada revelador los estudios de inteligencia.

Se comprobó la escasa relación entre el cociente intelectual y la capacidad de expresión plástica, aunque ésta la maneja mejor el artista cuanto más inteligente sea.

En los últimos veinte años, la Psiquiatría se ha orientado en dos direcciones. Una de ellas, delimitar la esencia del poder creador, llegándose a la identificación de lo que llaman "proceso primario", que en curiosa pirueta histórica tiene ciertos rasgos comunes para los creadores y los psicóticos, cerrando la espiral sobre la tesis lombrosiana. La otra orientación, que es (a que Freud aconsejaba, renuncia al análisis de la esencia de la creatividad, limitándose en cada artista a investigar la motivación de la preferencia por un medio de expresión, y la selección de temas.


Como para la aplicación de la técnica analítica son indispensables multitud de detalles de los episodios psicológicos de la primera infancia, y éstos nos son casi desconocidos en la mayoría de los artistas del pasado, los resultados son muy discutibles. El fallo dialéctico está en que sustituyen las observaciones por interpretaciones, y éstas siempre están condicionadas por lo que piensa el analista. Un ejemplo es la deducción de que la obra de Nicolas Gogol contiene un número desproporcionado de episodios en relación con la nariz, porque el escritor la tenía monstruosa.

Igualmente, en relación con las alteraciones de la "imagen corporal" estaría la evolución de Goya tras su enfermedad, y la hipercompensación de sentimientos de inferioridad infantiles en relación con debilidad o deformaciones habrían de estar representados en la obra de lord Byrnn, Kant, Pope, Toulouse-Lautrec. Aunque los dos últimos proporcionaron ellos mismos esta explicación: "Ya que mi espalda está torcida, mis versos deben ser rectos"; "Si mis piernas fuesen más largas, no habría necesitado pintar", no significa que esta autointerpretación sea exacta. Igualmente rectos son los versos y hermosos los cuadros de artistas de notable prestancia fisica.

Otro capítulo hoy afanosamente investigado es el de la "pérdida de objeto" que, con la alteración del "esquema corporal", se supone que dicta la selección preferente de temas para los artistas. Aquí la fantasía de los investigadores juega tanto como en el párrafo anterior. Es un tópico de interpretación el que hace suponer al pintor noruego E. Munch, motivado a expresar angustia en gran parte de su obra (por ej. ."El alarido") porque presenció de niño la agonía y muerte de su madre; la frase "no pinto lo que veo sino lo que vi" se obstinan en interpretarla en este sentido, pero es una atribución de significación gratuita. También lo es la que vincula la supuesta "imaginación necrófila" de Edgar Allan Poe al terrible trauma de haber permanecido junto a su madre muerta toda una noche, hasta que los vecinos se percataron a la mañana siguiente; tenia él tres años.

Tampoco es válido hacer deducciones del análisis del tema e impacto sentimental de la obra de un artista sobre el observador.

Son muchos los pintores de tema religioso, como ll Perugino, Fra Filippo Lippi, Carlo Crivelli, etc., que saben dar una unción devota a lo pintado, que no corresponde en absoluto a lo que conocemos de su biografía. Otros pintores que aparentemente expresan "angustia existencial" (que es lo que ahora gusta encontrar a los glosadores) no la tuvieron. Me resultó divertido encontrar una carta de Odilon Redon, sobre quien se ha establecido la leyenda de un "Weltschmerz" basada en el carácter difuso, oneiriforme de parte de su producción, que se dice adivinadora de un mundo en desintegración. En esta carta Redon explica a un amigo el tipo de vida que lleva en la casa. de campo a que se ha retirado con su mujer: "Soy tan feliz, que me da vergiienza decirlo; pero a alguien se lo tengo que contar y te he escogido a ti...". Si con la idea preconcebida de un estado de ánimo de "angustia o de náusea", hubiese aparecido en una carta algo que en aquel momento lo indicase (todos tenemos algún momento así), ya estaría "demostrado" lo que el autor iba buscando. Por ello son mucho más útiles las observaciones que las deducciones, aunque cuando éstas las hace alguien de tanto talento como Freud siempre interesan, aunque se equivoque; pues en el peor de los casos, si no aporta datos para conocer mejor al artista, sí nos los da para verle a él, en este caso a Freud, del que vamos a glosar su estudio sobre Leonardo da Vinci; pero antes creo conveniente recordar el clima psicológico en que se orienta la libido de Leonardo.

El "pecado innombrable". De este modo lo llamaban sus contemporáneos, pero lo cierto es que no paraban de nombrarlo.

Precisamente en vida de Leonardo ocurrió el intento de reforma de Savonarola, el cual fanatizó Florencia en una ola de puritanismo que terminó al ser quemado él en la hoguera. En el mismo acto de su brutal suplicio, refieren que Benvenuto Bianco, uno de los dignatarios florentinos, exclamó: "Bueno, ya podemos volver a disfrutar con la sodomía". La extensión del problema la encontramos reflejada en un sermón de Savonarola. Cuatro años antes (en 1494), tronaba dirigiendo este párrafo a los sacerdotes florentinos: "Os conmino a que abandonéis a vuestras concubinas, a que dejéis a vuestros jovencitos lampiños. Dejad, os digo, ese vicio, el pecado innombrable...". Tras la oleada de relajación que sigue a la muerte de Savonarola se intenta nuevamente frenar la corrupción con legislaciones cada vez más severas. Se conserva un escrito de Landucci en que pide que un grupo de jóvenes que habían amenazado de muerte a un padre para conseguir que les entregase a su hijo adolescente; "...siendo estos jóvenes peores que los de Sodoma merecen el mismo castigo que cayó sobre ellos. Contra mi voluntad he escrito estas palabras, pues se trata del pecado innombrable. Dios me perdone".

De la extensión de esta variante de relación erótica masculina durante el período, y de la frecuencia con que se anota en artistas, se han querido obtener generalizaciones, infundadas, de la relación entre creatividad artística y homosexualidad. Siempre se menciona a Leonardo (que, para empezar, era casto, con inclinaciones del tipo que fuese), Miguel Angel, Il Sodoma y algunos músicos de ostentosa inversión, olvidando que ni Beethoven, Mozart, Haydn, Bach, Velázquez, Goya, Picasso, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Rubens, Rembrandt, jamás tuvieron la menor inclinación de este tipo. Hacer un recuento proporcional sería tan dificil como inútil. No demostraría nada.

Teóricamente, las penas eran muy graves. En Florencia, la castración para los adultos; la pérdida de una mano para los proxenetas, y el mismo castigo a los padres consentidores. La casa en que se cometió el acto de sodomía debía ser derribada. En la propia biografla de los artistas, comprobamos que la justicia italiana solía hacer "la vista gorda", excepto cuando convenía a un poderoso hacer aplicar la ley en todo su rigor. En otros países la legislación era igualmente severa, pero se cumplía. Ignorarlo costó la vida a más de un viajero italiano. Münzer, en su viaje por España, nos describe con horror cómo en las murallas de Alicante vio agonizar a cinco italianos, colgados de los pies, "pues como invertidos habían pecado, invertidos habían de morir...".

Hoy sabemos más de la vida de Leonardo que cuando Freud hizo su ensayo sobre él en 1910. Quizá se le puede reprochar a éste haberse basado en exceso en una novela biográfica, o biografla novelada, la de Merezhkovsky, pero tuvo que atenerse a los datos que proporcionaban los historiadores, que hasta ese momento fueron muy respetuosos y discretos al tratar de las intimidades sexuales de los grandes hombres, y más de alguien tan venerado por todos sus previos biógrafos, como Leonardo. Sin embargo, no habían podido callar la denuncia de que Leonardo fue objeto en su juventud (en 1476), cuando aún vivía con Verrocchio. Había entonces en Florencia un buzón de forma parecida a un tambor, "Il tambúro", donde podían depositarse denuncias anónimas que la justicia debía atender. Pero, a su vez, el denunciante estaba luego obligado a presentar pruebas. Por dos veces se llamó a declarar a Leonardo y a otros tres jóvenes en torno a la denuncia aparecida contra ellos en el "tamburo" en dos ocasiones, y en ambas fueron puestos en libertad al no comparecer luego el denunciante. Es el único dato fidedigno que de los problemas sexuales de Leonardo se tienen: una denuncia anónima, cuya justificación nunca se confirmó. Lo demás son conjeturas y habladurías de sus contemporáneos, todos los cuales coinciden en la ausencia de amor, pasión o entusiasmo por ninguna mujer..., pero tampoco se le conoce de ningún hombre.

Las inclinaciones homosexuales se deducen de dos series de hechos: la morfología feminoide, o andrógina, de muchos de sus retratos, como el San Juan, etc., y el que siempre contrató a jovencillos de gran hermosura para su servicio. Muchos le acompañaron durante años, y a varios recordó en su testamento. Razona Freud que, no habiendo destacado ninguno de ellos después pese a tan excepcional maestro, no era por muestras de talento por lo que los seleccionaba.


Sorprende, sobre todo, la increíble paciencia y tolerancia de Leonardo con uno de ellos, Gian Giacomo de Caprotti, al que recogió en su casa a los diez años. Leonardo tenia 38 (en 1490). Permaneció con éste hasta 1516, y le acompañó en todos los viajes por Italia. Durante esta convivencia de 26 años, Leonardo proporciona la dote para una hermana de Salai (con este nombre aparece Caprotti en los escritos del artista), emplea a su padre de colono en la viña, y deja una manda en el testamento. Todos los biógrafos del genio hacen conjeturas sobre la relación con Sala¡, pues no pudo haber tomado un huésped-criado-discípulo más incómodo. Lo describe Vasar¡ como "un niño precioso, de pelo rizado, en que Leonardo encontraba gran satisfacción", pero el mismo artista cuenta que el día siguiente de entrar en su casa, "le había mandado cortar dos camisas, unos pantalones, un jubón; poniendo aparte el dinero para pagar todas estas cosas, lo robó, y nunca logré hacerle confesar el hurto, aunque yo estaba seguro". "Al día siguiente le llevé a cenar conmigo, a casa de un amigo. Comió por dos y causó problemas por cuatro, pues rompió dos sillas."

En el diario de Leonardo siguen apareciendo notas sobre las actuaciones de Salai: "Robó el cuero turco que había adquirido para hacerme un par de botas, y lo vendió por 20 escudos para comprarse pasteles y anises." ..."Robó plata de la bolsa de un visitante"; "robó cubiertos de plata...". El niño de bucles angelicales fue creciendo, engordando, y aumentando el nivel de sus picardías.

Leonardo tuvo que emplear influencia y dinero en librarle de la prisión. Se ha averiguado que el nombre de Sala¡ corresponde a la personificación del demonio en una obra de la época y además de emplear siempre este seudónimo, Leonardo le llama "ladrón, brillante, mentiroso, glotón, hipócrita", pero le mantiene a su lado.

¿Por qué? Las interpretaciones lógicamente difieren. Para Kenneth Clark: "Estos hechos, y el carácter de los dibujos que Leonardo hizo de Sala¡, inevitablemente sugieren que la relación de éste con su maestro fue del tipo aceptado por los clásicos, y parcialmente tolerado en el Renacimiento, a pesar de la censura de la Iglesia."

Para Wittkower: "Sin duda, fue atraído inicialmente por la perfección física del muchacho, e igualmente repelido ante su propia reacción; no, creemos, porque tuviese objeciones particulares contra la homosexualidad, sino debido a su desaprobación, como repite muchas veces en sus escritos, para todos los placeres lascivos".

De los muchos dibujos en que Leonardo representa a Salai, hay uno especialmente significativo del que el propio artista ha escrito al margen la interpretación. Representa una figura humana bicéfala, y una de las cabezas es la de Salai. Denomina al dibujo "Alegoría del Placer y del Dolor", y Wittkower supone que simboliza la actitud ambivalente, de atracción y rechazo, que se juntan para Leonardo en la figura de Salai.

En este dibujo une, real y simbólicamente, como en ningún otro, los dos tipos humanos que Leonardo gusta representar: el de la masculinidad fiera, en el ocaso de la vida, y el del joven epiceno. Nos dice Clark: "Virilidad y afeminamiento simbolizan los dos aspectos de la personalidad de Leonardo, un dualismo que se manifiesta en el contraste de su vida en Florencia y Milán. No es accidental que el tipo heroico aparezca, casi con énfasis caricaturesco, en la obra maestra del período florentino, la "Batalla de Anghiari", y que el tipo epiceno aparezca tratado con el mayor esmero. en los años de Milán, inmediatos al 90, cuando Salai entra en el estudio de Leonardo".

Sigmund Freud, en su archiconocido estudio sobre de Vinci, hace unas agudas interpretaciones de dibujos y cuadros de Leonardo. Del extraño dibujo de la serie "anatómica", que representa la relación flsica dé una pareja humana de pie, en corte sagital, observa: la cabeza que corresponde al hombre tiene rasgos y peinado femeninos y expresión de desagrado, y los pies de la figura masculina y femenina tienen invertida la posición de los dedos, etc.

De ello deduce: "...Es precisamente en el retrato del acto de la procreación (hecho con fines de anotación científica, más que de representación estética), donde su excesivo instinto de investigación fracasa, evidentemente por causa de una represión sexual aún más intensa...". Las deducciones en el cuadro de "La Virgen con Santa Ana y el Niño" derivan de la superposición de los cuerpos de la Virgen y Santa Ana. La silueta daría la impresión de dos cabezas saliendo de un mismo cuerpo, y es llamativo que en belleza y edad aparente el rostro de la Virgen sea similar al de su madre. Nos dice Freud: "La infancia de Leonardo es notable en el mismo sentido que el cuadro. Tuvo dos madres: primero su auténtica madre, Catalina, de la que fue separado entre los tres y cinco años, substituyéndola una madrastra joven y afable, la esposa de su padre, doña Albiera... condensándolas en una unidad compuesta (en el cuadro);

la figura más alejada, la abuela, representa a la primera y verdadera madre, Catalina, tanto en apariencia como en la relación con el niño". El dominio de esta rememoración en el inconsciente del artista es lo que le induce, según Freud, a reiterar de modo sistemático y a veces inapropiado, en casi todos sus últimos retratos la sonrisa enigmática que muestra la Mona Lisa, Santa Ana, etc ....

Además de estos análisis de la expresión plástica de Leonardo, da gran importancia a un recuerdo de su infancia que había pasado casi inadvertido a los biógrafos, que es la única información que sobre su propia infancia escribe Leonardo, entre sus anotaciones científicas. En un pasaje sobre el vuelo de los buitres, se interrumpe bruscamente para describir un recuerdo de la primera infancia, que ha venido a su mente: "estando en la cuna, descendió un buitre sobre mí, y abriéndome la boca con su cola, la frotó varias veces contra mis labios...".

De la interpretación psicoanalítica de los dibujos, y de esta rememoración infantil, en una labor deductiva que constituye un "clásico" en la tarea, infiere Freud: "La personalidad de Leonardo es afín al tipo neurótico que hemos descrito como obsesivo, y podemos encuadrar sus investigaciones como "comprobaciones neuróticas de los obsesivos", y sus inhibiciones con las que en éstos se llaman abulias".

"...Las inhibiciones sexuales de Leonardo se expresan en su producción artística... tras su nacimiento ilegítimo, quedó sin padre, al cuidado de una madre de la que era el único solaz. Debió ser llevado por sus caricias a una madurez sexual prematura y debió intensificar de modo anómalo las habituales experimentaciones sexuales infantiles... desarrollándose los instintos de observar y de conocer... con una fijación oral... combinado con rasgos claramente sádicos en esta etapa del desarrollo... siguió una etapa de represión, con rechazo de toda actividad sexual llamativa, permitiendo a Leonardo vivir más tarde en abstinencia y dar la impresión de ser un ser humano asexuado... Con la pubertad, la mayor parte de sus pulsiones sexuales pudo derivarlas, sublimándolas hacia una necesidad general de conocimiento, evadiendo así la plena represión.

Una porción mucho menor de su libido continuó dedicada a impulsos sexuales, plasmándose en una embotada vida sexual adulta. Por haber reprimido él amor hacia su madre, esta porción de la libido se inclinó hacia la homosexualidad, manifestándose en el amor ideal por muchachos."

"La creación de un artista representa simultáneamente una vía de descarga de sus deseos sexuales; por esto vemos a Leonardo representar rostros de mujeres sonrientes y hermosos efebos."

Supone Freud que Leonardo trabaja sin inhibiciones en una primera etapa bajo la influencia de su padre, y posteriormente en un período de su vida en Milán, al haber encontrado en Ludovico el Moro un substituto de la imagen paterna, pero; "...paulatinamente quedó envuelto en un proceso de regresión neurótica. El impulso que le convirtiera en artista en su adolescencia quedó dominado por el que le empuja a la investigación, que había configurado en su primera infancia... Se convirtió en investigador, al principio en servicio de su arte, más tarde independientemente de él. Con la pérdida de su patrono, substituto simbólico del padre, la regresión se hizo más intensa... y su tendencia investigadora (que le apartaba de la creación artística), habiendo ganado control sobre él, su pasado infantil se fue haciendo insaciable, rígido y con incapacidad de adaptarse a circunstancias reales."

La interpretación freudiana de las diversas etapas productivas de Leonardo sugiere un renacer de la libido pasados los cincuenta años debido a un incidente (que Freud da por cierto, pero del que no hay la menor evidencia): "...Encontró la mujer que despertó la memoria de su madre, y de la sonrisa sensualmente iluminada de ésta, e influenciado por esta memoria rediviva, recobró el estímulo que le guió en el inicio de su carrera, cuando modelaba mujeres sonrientes. Pintó la Mona Lisa, la Santa Ana, y toda la serie de figuras misteriosas con la sonrisa enigmática. Con la ayuda del más viejo de sus impulsos eróticos, disfrutó el triunfo de vencer una vez más la inhibición de su arte".

En la segunda edición de su famoso ensayo, nos cuenta Freud:

"Con estas afirmaciones he provocado la crítica, incluso de partidarios del psicoanálisis: dicen que he escrito una novela psicoanalítica... Como tantos otros, he sucumbido a la atracción de este hombre grande y misterioso..." Aunque el inmenso prestigio de Freud ha frenado durante casi cincuenta años la aparición de un estudio crítico de su interpretación de Leonardo (hasta los estudios de Meyer Schapiro en 1956, que a su vez suscitaron réplicas apasionadas), lo cierto es que, como dice su biógrafo Ernest Jones: "...En .su ensayo sobre Leonardo, Freud expone conclusiones que deriva sin duda de su propio autoanálisis, y son, por tanto, de gran importancia para el estudio de su personalidad...; en gran parte es una autodeseripción..."

Es indudable que Freud dio por fundadas una serie de suposiciones que ni las investigaciones históricas de su tiempo ni las posteriores han confirmado. No existe el menor testimonio de cómo fue su madre, ni de la relación con él en la niñez, ni que en las puertas de la senectud otra mujer evocase a esta madre desconocida. Tampoco se sabe nada de la madrastra, que Freud supone "hermosa y afable"; ni tampoco la ilegitimidad tenía en tiempos de Leonardo la resonancia afectiva y biográfica que la caracterizaba en la época de Freud, a cuyos postulados socioculturales traslada a Leonardo.

Así pues, las "interpretaciones" de los datos del pasado tienen siempre el peligro de convertir la patografia en "...una novela psicoanalítica", y de "sucumbir a la fascinación". Por ello podemos contribuir de modo más seguro a la tarea de los historiadores, poniéndoles de relieve no las interpretaciones, sino las "observaciones" que consideramos de interés psicológico, y que pueden pasar inadvertidas. En este caso están siempre las aparentes incongruencias. Por ejemplo, podemos citar la observación de Suetonio: "Qué raro que este hombre no fuese capaz de aprender a nadar". Muy extraño, en efecto, porque el hombre es Calígula, un verdadero superdotado en multitud de aspectos, y particularmente en el de las proezas atléticas, y esta incongruente incapacidad para la natación ha de tener raíz en inhibiciones neuróticas de su psiquismo anómalo.

Las autodescripciones de una psicopatología tienen siempre el mayor interés; por ejemplo, la de Dostoiewski sobre sus crisis epilépticas y el componente sensorial placentero que las acompañaba, o las de José María Gironella de sus fases depresivas. También son válidas las referencias de testigos cuando describen hechos concretos. De la enfermedad que anuló al genio poético Johann Christian Hólderlin tenemos idea gracias al relato de algunos de sus visitantes al refugio de la casa de un carpintero de Tübingen en la que permaneció sus últimos treinta y seis años: "...los sonidos que lograba emitir eran en parte incongruentes, a veces inarticulados...

soltó un chorro de palabras incomprensibles... desde el centro de la habitación seguía haciendo reverencias, repitiendo incesantemente Su Alteza Real, Su Alteza Real..." "...Le regalaron un piano, del que inmediatamente cortó casi todas las cuerdas, sobre las pocas restantes intentaba tocar, a veces el día entero, en ocasiones cantando palabras incomprensibles, en un tono desgarrador...".

En cambio, es casi imposible tener idea de lo que destruyó la mente preclara de Torcuato Tasso.


Evidentemente padeció episodios psicopatológicos graves; en alguno fue encerrado. Pese a la diferencia de calidad de la juvenil "Jerusalén Libertada", sobre la más tardía "Jerusalén Conquistada", que evidencia un deterioro, Tasso siguió escribiendo en las fases interpsicóticas. El "defecto" gradual en la obra inclina más a pensar en brotes esquizofrénicos que en una crisis maníaco-depresiva, que no es deteriorante desde el punto de vista intelectual. Contra toda lógica deducción, algunos comentaristas, al igual que con doña Juana la Loca, se empeñan en considerar la tragedia de Tasso como una locura simulada por sus enemigos, para tener un pretexto y encerrarle, vengando así infidelidades políticas, o el atrevimiento de haber dedicado versos apasionados a Leonor de Este, posible objeto de sus amores. Como si Alfonso de Este precisase tales sutiles ficciones para encerrar a alguien en sus dominios (como precedente histórico de los intelectuales rusos contemporáneos). Sin embargo, esta idea, tan grata a los escritores románticos, es la que a través de ellos nos acerca a una imagen ficticia de Torcuato Tasso, en cuya supuesta celda se hizo encerrar dos días lord Byron, en un alarde histriónico muy del gusto de la época, con el que pretendía impregnarse del pensamiento de Tasso.

Las mejores descripciones de los estados anormales de conciencia son las que nos proporcionan los escritores, por doble condición excepcional: la de su sensibilidad privilegiada y la capacidad de expresarla en palabras. Un ejemplo son los estados alucinatorios pasajeros provocados por drogas. De la mescalina sigue siendo la descripción más brillante la de Aldous Huxley, que tanto perjuicio ha producido en jóvenes ingenuos de las últimas promociones, que pretendía lograr por la química un estado similar de iluminación.

Esta falacia ya la declaró hace más de cien años Baudelaire, de no superada brillantez en describir las pseudopercepciones provocadas por el hachís. A este gran neurótico debemos las imágenes más vibrantes de la experiencia psicodélica, pero con su claro talento advierte, ya entonces, algo que conviene que recuerden todos los necios que hoy se destruyen creyendo que con la droga van a lograr metas de inspiración: "...Es inútil que un tratante en ganado tome la droga. Sólo soñará con pastos y bueyes."

Para terminar estas reflexiones en torno a grandes artistas que se adentraron en el territorio de la Psiquiatría, y como contrapartida a los enfermos que se quiere hoy hacer pasar por cuerdos, redactaré una anécdota de Filippo Brunelleschi. En 1420 llegaron a Florencia, procedentes de remotos países, los arquitectos más ilustres para competir en lo qué hoy llamaríamos el "concurso del siglo", que decidiría quién iba a realizar la cúpula, hasta entonces no igualada en dimensiones, de la iglesia de Santa Maria del Fiore.

Los planes de Brunelleschi eran, en su innovadora genialidad, tan inconcebibles, que le tomaron por loco. La doble cúpula, que ha sido durante siglos el patrón ya siempre copiado, parecía a la vez una absurdidad y un disparate. Al fin, semanas más tarde, fue convenciendo por separado, uno a uno, a los dignatarios de Florencia, y la cúpula increíble se levantó siguiendo sus planos. Pero en la reunión plenaria en que la había presentado le mandaron callar para no seguir perdiendo el tiempo escuchando "locuras". Brunelleschi se fue excitando tratando de convencerles. Le conminaron a salir, y al negarse y continuar gritando sus argumentos, dieron orden a dos empleados de que lo sacasen del recinto, lo que hicieron con el arquitecto en vilo, que pataleaba en el aire entre las carcajadas de todos que ahogaron sus últimos argumentos. "Durante muchos días no me atreví a salir de casa, porque inmediatamente empezaban á señalarme: ahí va el loco".

fuentes: (Texto del epílogo del libro de J. A. Vallejo-Nájera "Locos egregios" Madrid, 1977)-- tocados por el genio.
fuentes imagenes: luis royo-- tierras altas