REVISTA VIRTUAL POETAS ERRANTES

Todo artista ha sufrido, alguna vez, una herida profunda.

Para compensar esta pérdida, el artista se dedica

a fabricar un arma con la que pueda responder a

quienes lo rechazaron o le infligieron esa herida.

Edmund Wilson, The Wound and the Bow, 1965.

El epígrafe marca la pauta de una interpretación de las motivaciones del artista acorde con la hermenéutica psicodinámica de la época. No obstante el interés de tal formulación, el título de este artículo nos invita a una reflexión de mayor alcance: el rol que las alteraciones del humor, específicamente la depresión, tienen en la espiritualidad y la creación artística.

Tomando como sustento diversos estudios antropológicos realizados, DISSANAYAKE (1988) afirma que la función del arte era, originalmente, el hacer que los rituales comunitarios fueran gratificantes, tanto física como espiritualmente. El valor del arte consistía, entonces, en reforzar selectivamente aquellas conductas que sirvieran para promover la cohesión grupal y reducir la ansiedad. Como sabemos, la ansiedad primordial es la que ontológicamente nos asalta ante la muerte. De ahí el valor del nigromante y sus rituales, los que en algún momento derivan en una o más de tres posibles vertientes: el acto mágico como expresión de trascendencia artística, el acto mágico en su función preservadora de la vida o el acto mágico como conjuro ante lo ignoto, el más allá.

Pareciera cierto que los propósitos del primer diseñador de bisontes en Altamira y los de un expresionista abstracto neoyorquino son distintos. El primero estaría animado por una intención preservadora, en tanto que la del segundo implicaría, más bien, una ruptura. Esta aparente contradicción se explica mejor si abordamos el papel del artista “moderno” desde otra perspectiva. Si el arte, la religión y los rituales han existido primordialmente para mantener el orden social existente, la función de los expresionistas abstractos es la de quienes se erigen en los últimos artistas de las generaciones recientes que desafiaron el materialismo secular de la sociedad, materialismo originado en la revolución industrial y reafirmado por la hegemonía financiera virtual de la “globalización” y el mercado. En tal virtud, los expresionistas abstractos resultarían ser los últimos portadores de los valores espirituales en una edad materialista.

Como bien nos recuerda la Dissanayake y lo corroboran testimonios diversos, la humanidad continúa una búsqueda perentoria, en términos biológicos, de “significados socialmente compartidos”, pese a que el mundo “moderno”, organizado de acuerdo a los patrones de la sociedad industrial occidental, carezca de un sistema comunitario de creencias, un mito coherente, así como rituales y símbolos religiosos compartidos por su significación social.

CSIKSZENTMIHALYI (1988) sostiene que la ausencia de “símbolos de transformación cultural”, que en culturas anteriores a la caída de dios permitían al artista expresar y aliviar el sufrimiento existencial, fuerza al artista moderno a hurgar en su propia psique “para enfrentar directamente los engendros de sufrimiento que acarrea la existencia humana”. Artistas plásticos como Miró, Rothko y Gorky; y músicos como Mozart, Beethoven o Schumann pueden dar cuenta del sufrimiento personal que tal enfrentamiento entraña.

En una época marcada por la ausencia de mitos sociales y creencias espirituales, la obra de Miró pone a quien aprecia sus cuadros en contacto con las fuerzas cósmicas y misteriosas que gobiernan el universo. Sin embrago, este artista catalán, en un retrato hecho por Marcoussis y él mismo, anota como emblema de su vida “pluie de lyres, cirques de melancolie”. En otro momento afirma “la souffrance, c´est le sacrament de la vie”. ROTHKO (1947-48) expresa de forma categórica la urgencia de la experiencia trascendental como la esencia del arte:

“Yo estoy interesado en expresar las emociones básicas del ser humano –tragedia, éxtasis, perdición, y así por el estilo...La gente que llora frente a mis cuadros tiene la misma experiencia religiosa que yo tuve cuando los pinté”

Jung refuerza esta noción cuando señala que:

“El arte es una suerte de impulso innato que posee al ser humano y lo hace su instrumento. El artista... es un “hombre colectivo”, el vehículo y moldeador de la vida inconsciente de la humanidad. Ese es su oficio y su tarea es a veces tan abrumadora que está destinado a sacrificar la felicidad y todo lo que hace que la vida valga la pena vivirla por un ser humano común y corriente”.

Como veremos más adelante, las vidas de Gorky, Mozart, Beethoven y Schumann dan, también, prueba palmaria de este aserto.

Pero antes de entrar en la decantación de sus historias personales y las posibles inferencias psicopatogénicas de las mismas, permítaseme establecer una salvaguarda ante la tentación de recurrir a explicaciones reduccionistas. Nadie mejor que el teólogo Paul TILLICH (1987) para poner de relieve la dimensión espiritual del arte:

“Las artes... nos abren a una dimensión de la realidad que de otra forma permanecería oculta, y a la vez permiten que nuestro ser se abra para poder acoger esa realidad. Unicamente las artes pueden conseguirlo; la ciencia, la filosofía, la acción moral y la devoción religiosa no lo pueden lograr. El artista brinda a nuestros sentidos, y mediante ellos a todo nuestro ser, algo de lo más profundo del mundo y de nosotros mismos, algo del misterio de ser... Y como teólogo yo quiero decir que esta época, a pesar de su pobreza en pinturas y esculturas religiosas, en el sentido tradicional de las mismas, es un período en el que la dimensión religiosa ha aparecido con un poder asombroso en trabajos no-religiosos”.

En la tradición judeo-cristiana, esta vinculación de las artes con la dimensión religiosa no se reduce a las artes plásticas. En un señalamiento que trasciende el éxtasis catártico de quienes contemplan una pintura de Rothko, se recuerdan los poderes sosegantes, si no curativos, de la música de David: “Cuando el mal espíritu de Dios se apoderaba de Saúl, David tocaba el arpa, la tocaba, y Saúl se calmaba y se ponía mejor, y el espíritu malo se alejaba de él” (1 Samuel 16:23). De otro lado, en un viraje cercanamente relacionado con el aggiornamento que significó el Concilio Vaticano segundo, la tradicional música gregoriana fue dando paso a ritmos y melodías locales que permitían una mejor identificación de la grey con los rituales de la misa.

Relaciones de las bellas artes con la psicopatología

La revista Confinia Psychiatrica ha dedicado numerosos volúmenes al estudio de estos temas. Uno de los trabajos que más me impresionó fue un experimento realizado con la colaboración del gran director musical Herbert von Karajan, quien interpretó variadas piezas a un auditorio cuyas funciones vitales estaban monitorizadas por un polígrafo. Los exámenes electrocardiográficos mostraban, sin género de duda, el efecto de la armonía, melodía y ritmo de la música en las funciones cardíacas. Pongo de relieve este estudio por cuanto significa la validación de un aforismo manido: la música es el arte que permea nuestro mundo espiritual sin necesidad de un filtro cognoscitivo. Si aceptáramos la noción del cerebro “triuno” de Mac Lean, se diría que la música se dirige al cerebro reptil (complejo estriado y ganglios basales) y al cerebro paleomamífero (sistema límbico). Sin dejar de tomar en consideración que el neocortex también tiene una función significativa en nuestros afectos, aprovecharemos momentáneamente la noción de que la música puede develar la intimidad de nuestras emociones reproduciendo los primigenios caminos evolutivos de la filogenia y la ontogenia.

En el plano filogenético, no deja de ser llamativo el hecho que los campos de cultivo cercanos a un aeropuerto decrezcan en productividad por la intensidad de los ruidos ambientales y que las vacas den más leche cuando pastan en corrales con altavoces musicales. En el ontogenético, el efecto de la música alegre o sedante en los niños y las experiencias con los métodos Orff y Suzuki son conocidos por paidólogos y pedagogos.

Si esbozáramos una aproximación histórica a la comprensión de los trastornos del humor, tendríamos que empezar esta indagación con las conexiones que estableciera Pitágoras entre la música y los estados de ánimo, cinco siglos antes de Cristo. Las relaciones numéricas y simétricas entre el macro y microcosmos (el hombre y la naturaleza) establecían un orden armónico que trascendía las matemáticas y se extendía a la música y la medicina. Ello explica el uso de la música como instrumento catártico. Se cuenta que Pitágoras y sus amigos se entregaban a largas sesiones en que se tocaba la lira y se cantaba para acceder a estados de mejor elación, entendida como una sensación de mayor armonía y eurritmia.

Como es sabido, el paradigma de la disarmonía humoral prevaleció en el fisiopatología y la psicopatología hasta mediados del s. XIX. Las alteraciones en los cuatro humores básicos (sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra) daban cuenta de los trastornos somáticos y psíquicos de las personas. El desbalance del último de los humores daba lugar a la melancolía.

Si bien el descubrimiento de la patología celular en la segunda mitad del s. XIX revocó las teorías humorales y puso en vigencia el paradigma del solidismo, la influencia de los humores señalados mantuvo su influencia en las concepciones caracterológicas de la psicopatología francesa, como se puede apreciar en la tipología de Le Senne, que incluye dos denominaciones “humorales” (sanguíneo y flemático) y otras más relacionadas con estados afectivos (nervioso, sentimental, colérico, apasionado y apático), aparte la categoría amorfa.

El lector atento habrá advertido, a estas alturas, que al referirnos a las bellas artes nos hemos centrado en la música y la pintura. La primera justificación de esta selección emana de la caracterización de la música como una percepción “primaria”, aparentemente desprovista de intencionalidad cognoscitiva (lo que, naturalmente, no es). La segunda es que para los propósitos de una correlación entre estados de ánimo y manifestaciones artísticas, la apreciación de la pintura parece más inmediata que la elaboración, por así decirlo, que un texto[2]. En un país que ha producido una figura pardigmática en el estudio de la depresión, como es Arguedas, esta apuesta parece tanto más riesgosa. Debo aclarar que la exclusión de personajes literarios obedece a una opción signada por la conveniencia de la brevedad y la urgencia editorial. El estudio de las relaciones de la literatura con la depresión (y viceversa) es un desafío de la mayor magnitud, que duda cabe.

A mitad de camino entre la religiosidad y la música y la pintura encontramos a un personaje, el famoso maestro flamenco Hugo van der Goes (1440-1482), quien luego de una meteórica carrera de éxitos pictóricos decide hacerse hermano de una orden religiosa a los 35 años y a los 40 presenta indicios de una depresión psicótica que es tratada como lo fuera la enfermedad del rey Saúl, mediante la interpretación de música instrumental a la que se adicionó el coro de la capilla de la orden. La utilización de la música como medio terapéutico obedecía, no obstante, a una concepción metafísica en la que la lira de David, o los coros, eran meros instrumentos de la voluntad divina. No obstante que el filósofo romano Boecio (480-524) intentara ligar los astros con una forma de música (mundana), a los seres humanos con otra (humana) y aconsejara restablecer el equilibrio que pudiera haberse roto con la interpretación de una tercera forma de música, la instrumental, es recién con Ramis de Pareia que se sistematiza un saber que brinde sustento conceptual a la musicoterapia. Este autor español del s. XV, en su obra Musica practica (1482) correlaciona los humores básicos con las llaves musicales y estas, a su vez, con los astros respectivos. Así, el “tono tetartus” correspondía a la bilis negra, causa de la melancolía, y al planeta Saturno, el planeta de las depresiones.

Esta somera descripción, con visos de erudición, pecaría de superflua si no pusiera el telón de fondo a una iluminación genial que emana de la teoría humoral. Thomas de Vio Cajetanus (1469-1534), un teólogo de nota que solía polemizar con Lutero, en un comentario del antiguo testamento (citado por Lieburg), describe el espíritu malévolo en Saúl no como producto del demonio, sino como un “spiritus melancholicus” y lleva la discusión acerca de los efectos terapéuticos de la música del plano metafísico al de la patología humoral:

“No es sorprendente, ciertamente, que la música no solamente detenga el movimiento del espíritu melancólico, sino que lo anule por completo. Porque el trastorno físico pasa a la mente y el sonido placentero de la música refresca la mente y calma los agitados movimientos, tanto del espíritu como del cuerpo. En la misma medida que un sufrimiento físico afecta la mente, en el caso inverso, un estado mental tiene efectos en el cuerpo. La elección de las palabras en el texto (acerca de David y Saúl) confirma...que por espíritu endemoniado se entienden los ataques del espíritu melancólico, porque de otra forma no se habría sostenido que se rindió ante la música, a la que se señalaba como la única razón de su cura. Además, no se debe dejar de lado la secuencia de los efectos de la música en Saúl. La primera consecuencia fue una “expansión” del corazón, precisamente lo opuesto a lo que se encuentra en un trastorno melancólico. Porque en este último caso el espíritu se contrae; por otro lado, la felicidad hace que se expanda. Esto explica porqué Saúl se sintió mejor y finalmente fue liberado de su condición melancólica. Esto se debe a que los remedios naturales tienen un efecto gradual”.

Lo cierto es que el diagnóstico de la verdadera “condición” de Saúl no resulta muy clara y que, por desgracia, no se curó con la lira y las canciones de David. Su agresividad fue en aumento y sus estados de postración menudearon, no obstante la musicoterapia. Pero lo más importante de la cita de Cajetanus es la parte que me he permitido resaltar en negrita, por su actualidad como formulación teórica de los sustentos de la medicina psicosomática (recuérdese el experimento de von Karajan) y por su pertinencia en torno a las breves patografías que sazonarán esta presentación.

Ha sido señalado que las teorías humorales respecto al temperamento y comportamiento de las personas dieron paso a las concepciones apoyadas por el conocimiento de la morfología celular. En el s. XX cobró auge una concepción dinámica que se nutría de la fisiología y el paradigma organísmico de Wiener, mediante el cual el funcionamiento del sistema nervioso se formulaba en términos cibernéticos. Pero a fines de ese mismo siglo, los experimentos de un psicólogo nos enseñaron que las terminaciones nerviosas tienen directa relación con el sistema inmunitario y que la biología molecular puede ayudarnos a comprender fenómenos “metapsicológicos” como el inconsciente y la consciencia. El dualismo cartesiano se caía a pedazos.

En un libro dedicado a homenajear al pintor catalán Joan Miró, que lleva el significativo título de La depresión y lo espiritual en el arte moderno, su compatriota y colega nuestro Jordi OBIOLS (1996) formula algunas perspectivas neuropsicológicas en torno al arte y la creatividad. Sostiene tres hipótesis de trabajo:

1. Las raíces del arte se hunden en lo primitivo y arcaico para dar lugar a conductas ancestrales. Paralelamente, en el origen de los fenómenos artísticos se encuentran combinaciones complejas de estados psicológicos de contenido emocional (trascendencia, éxtasis y otros) que relacionan al arte con lo sacro y las experiencias religiosas.

2. En el plano cognoscitivo, se aprecia una dualidad entre lo receptivo y lo creativo, entre la aprehensión de la totalidad[3] y la percepción de las distintas partes que permite el análisis. Esta dualidad lleva a diversas antinomias (intuición/razón, síntesis/análisis, sensibilidad/intelecto[4]).

3. La creatividad artística depende de la interacción entre los procesos psicológicos de control y espontaneidad, de inhibición y relajación y de adherencia a las normas y su violación. Ninguna obra de arte puede crearse en ausencia de esta dicotomía fundamental.

Estos tres aspectos son desarrollados en el contexto de una explicación topográfica de los procesos mentales que se apoya en las funciones subcorticales, la diferenciación hemisférica del cerebro y el papel del neocortex.

En relación a las estructuras subcorticales, retoma la noción del cerebro “triuno” de Mac Lean para poner énfasis en la idea que las formaciones más “antiguas” del cerebro (la porción “reptileana” y el paleoencéfalo) corresponden a funciones primitivas filo y ontogenéticamente hablando. Alude a nociones como los “arquetipos” de Jung y las “imágenes primordiales” que son comunes a todas las culturas, según Arnheim, para luego sustentar su postulado en los conocimientos que aporta la etología respecto a conductas primitivas esenciales para la conservación de las especies y que tiene evidentes connotaciones estéticas, como son las complejas melodías del canto de los pájaros, la atracción visual o la danza[5]. Obiols sostiene que estos fenómenos son protoartísticos y que el fundamento de los mitos más primitivos asienta en la territorialidad, la sexualidad y el asombro ante la muerte. Todos ellos, según este autor, constituyen el manantial del que fluye toda expresión artística.

Reflexionando sobre estas aseveraciones, se podría decir con Cocteau que es preferible adherir a los mitos, porque acaban siendo verdades, y no dar mucho crédito a los “hechos”, cuando estos acaban convirtiéndose en mentiras. Esto ocurre cuando Obiols, fiel a Mac Lean y echando mano de explicaciones neurológicas, pretende dar explicaciones “topográficas” al fenómeno creativo. Insiste en la vieja noción de que los “pensamientos” y las “emociones” pueden ocurrir de forma “independiente” porque, de acuerdo a Mac Lean, “son producto de diferentes mecanismos cerebrales”, centrando los sentimientos en el sistema límbico, aunque parece apuntar en la dirección correcta cuando anuncia que “la corteza límbica tiene la capacidad de generar sentimientos (flotando libremente, inespecíficos) que dan sentido a lo que es real, verdadero e importante”.

Más controvertida es la tesis de la epilepsia del lóbulo temporal como matriz explicatoria de la creatividad artística y el misticismo religioso. Cierto que esta patología, cara a los psiquiatras por su asociación con síndromes esquizofreniformes, da cuenta de manifestaciones semiológicas como la despersonalización, la desrealización, la sensación de extrañeza de lo percibido; así como de fenómenos como el placer pleno, el éxtasis y el triunfo. De esas vivencias ictales pasa a describir las interictales del síndrome de Geschwind, en que los pacientes narran experiencias de clarividencia, certeza, convicción y revelación de la verdad, para acabar señalando que tales experiencias demuestran la relación entre la activación de las estructuras del sistema límbico con las experiencias de éxtasis, iluminación, contacto con Dios y religiosidad. ¿Y qué tiene que ver todo esto con la creación artística? Fácil, se añade a Dostoievsky y sus auras premonitorias, descritas finamente por Gastaut: “...una brillante sensación de éxtasis, de contemplación de Dios, asociada con una exaltación de los poderes intelectuales, de una sensación de felicidad infinita” . Por si ello no fuera suficientemente convincente, se cita también a BEAR (1991):

“Pareciera que un foco temporal en un individuo superior puede desencadenar una búsqueda extraordinaria de lo que llamamos sea belleza o verdad”.

Luego menciona a Mandell y su teoría del “puente farmacológico a la trascendencia” en relación a las experiencias con psicodislépticos de la segunda mitad del s. XX, las que llevaron a protocolos terapéuticos con psilocibina, inclusive, para rematar con una alusión al síndrome de hiporreactividad visoemocional en pacientes con daño en hemisferio derecho y pequeñas injurias en el lóbulo occipital izquierdo profundo. Todo esto dentro de la lógica de la especialización topográfica del cerebro, lo que se hace más patente cuando analiza las funciones del hemisferio derecho en relación con la creatividad artística (el caso de Ravel ha sido estudiado en el Perú por Artidoro CACERES (1997); pero antes, en una de sus obras más inspiradas pero quizás menos estudiadas, José Carlos MARIATEGUI (1959) había descrito el caso del profesor Canella, que asoció con una pieza de Giraudoux en La novela y la vida). Obiols termina su explicación en la cúspide de especialización cerebral, el neocortex, para subrayar el significado del síndrome órbito-frontal como sustrato de una “hipofrontalidad” que, de un lado nos lleva a comportamientos disruptivos tradicionalmente descritos como “infantiles”[6]; y, del otro, a la experiencia artística primigenia, tal como se aprecia en el art brut.

Como preámbulo a sus consideraciones finales, cita dos veces a VIGOUROUX (1992):

“El arte y la locura tienen, para empezar, algo en común, el resurgimiento de lo inconsciente en la vida consciente” (p. 36).

“El período que precede la iluminación implica, con frecuencia...una disminución en la vigilia. Estos estados permiten la asociación libre de los objetos mentales y, en consecuencia, favorecen los procesos de comparación de las representaciones internas. Se puede entender entonces que los períodos de somnolencia, cercanos a la conciliación del sueño, puedan constituir los momentos más propicios para la inspiración” (p. 271).

Obiols establece un esquema en que en el eje vertical y en forma ascendente se ordenan los procesos cognoscitivos, desde una franja inferior caótica hasta una superior estructurada, pasando por un estadio intermedio[7] en que tienen lugar los puntos de clivaje creativos. Estos aparecen como proyecciones del inconsciente (y el sueño) que irrumpen durante los estados hipnagógicos y la hipomanía. El autor lo explica así:

“Los estados transicionales son, por tanto, los más interesantes, puesto que son los que facilitan el surgimiento de la creatividad. En la transición de los estados de alerta a los de cansancio (hipnagogia) así como en la transición de la normalidad a la manía (hipomanía, euforia), se puede producir el fenómeno de creación”.

Todo esquema bien envuelto es atractivo. Curiosamente, Obiols habla de “atractores” como los principios ordenadores del acto creativo, un magma de caos en su concepción primigenia. Pero este esquema resulta forzado y carente de sustentación empírica actualizada. Verdad es que fuera formulado hace algunos años, pero en su época ya se conocían algunas de las cosas que vamos a señalar.

Primera, la asociación entre dos factores no hace que uno sea causal del otro. Esta simple premisa epistemológica es obviada en muchas investigaciones de campo y en no pocas interpretaciones académicas. Que un epiléptico sea genial no hace geniales a todos los epilépticos, como previene Bear; así como la homosexualidad de Miguel Angel u Oscar Wilde no supone que para pintar o escribir bien se tenga que ser homosexual.

Segunda, la diferenciación entre funciones corticales exclusivamente “intelectuales” y “afectivas” no es más cierta. Las nociones de inteligencia emocional e inteligencia social dan cuenta de ello.

Tercera, la concepción del SNC como una computadora con funciones especializadas ha sido superada por su tipificación cercana al funcionamiento del sistema inmunitario. La investigación sobre las funciones de la glía, las interleukinas y la posibilidad de regeneración neuronal nos hablan de flujos y reflujos en que los estados de alerta, agotamiento, excitabilidad y control responden a primeros, segundos y terceros mensajeros, todo lo cual hace muy complejo establecer esquemas lineales. El pensamiento (o la inspiración) emerge por saltos. Un claro ejemplo es el fenómeno que los anglosajones denominan serendipity y que explica descubrimientos geniales en medio de estados de sueño (aparentemente REM), ampliamente documentados a la fecha.

Cuarta, los fenómenos de creatividad artística y espiritualidad religiosa en su forma más auténtica, parecen más cercanos a la vivencia del sufrimiento (contenido afectivo); y no a una elaboración delusional emparentada con la seudocreatividad de algunos desadaptados o místicos esquizofreniformes. El caso estudiado por Honorio DELGADO (1966) en el Hospital Victor Larco Herrera, de un pintor esquizofrénico con evolución doblemente favorable gracias a la pintura es, desde esta perspectiva, atípico. Las estadísticas de Andreasen y Schildkraut, que serán comentadas enseguida, así lo confirman.

fuente texto: jorge castro morales depresion y bellas artes. minsa.gob

fuente imagenes: depresion

El 5 de junio de 1939 una noticia conmovió a París: el verdugo oficial, Henri Deibler, amenazó con renunciar a su cargo si el ministerio de justicia insistía en que debía guillotinar a una mujer, Josephine Mory, por el atroz asesinato de su nuera, que era profundamente odiada por ella, y a quien ahorcó en una puerta.

No se sabe si Deibler alcanzó la misma pericia con los delicados cultivos de rosas como lo logró con sus certeras guillotinadas. En su historial de verdugo sólo se menciona una mancha que afectó su hoja de vida: en 1907, cuando iba a ejecutar a un tal Lepont, la cuchilla se trancó antes de llegar a la fatal ranura. Pero esa falla a él no lo perturbó. Inpertérrito, tomó un trapo, lo untó de grasa, levantó la cuchilla, la dejó caer de nuevo y en treinta segundos acabó el suplicio del pobre condenado.

El 2 de febrero de 1939 el gobierno parisino interrumpió las transmisiones de radio para anunciar una infausta noticia. De manera escueta y lacónica, el locutor dijo: "Falleció hoy, a la edad de setenta y seis años, el verdugo oficial de Francia, Henri Anatole Deibler, a causa de una congestión ocasionada por un resfriado, en momentos en que descendía las escaleras de la estación del metro de Saint Cloud. Rogamos al santísimo piedad por su alma. Que descanse en paz".

fuente texto: EL TIEMPO periodico de bogota
fuente video: you tube sirenia,

fuente imagen: clangothic

La terapia conversacional puede alejar los pensamientos suicidas de los adolescentes que están muy deprimidos y la combinación de antidepresivos con este tipo de psicoterapia puede ser más eficaz que cuando se prescriben medicamentos solamente, según un estudio publicado el martes.

El tema de si los antidepresivos presentan un nuevo riesgo de suicidio entre los adolescentes ha desatado debates candentes. Incluso los reguladores federales de Estados Unidos podrían requerir advertencias en las etiquetas de dichos fármacos.

Algunos estudios han demostrado un vínculo entre los antidepresivos y el suicidio entre los adolescentes.

Un estudio de la Universidad de Duke, que fue realizado con adolescentes cuyas edades oscilaban entre los 12 y 17 años, y habían sido diagnosticados con un cuadro grave de depresión para lo que recibían tratamiento con el antidepresivo fluoxetina, terapia conductual cognoscitiva, o ambos, halló que los pensamientos suicidas decayeron abruptamente en el 29 por ciento de los pacientes que albergaban tales sentimientos antes del comienzo del tratamiento.

Los que recibieron terapia conductual cognoscitiva y fluoxetina, versión genérica del Prozac de la firma Eli Lilly & Co, experimentaron la mayor disminución de pensamientos suicidas y respondieron mejor al tratamiento.

La terapia conductual cognoscitiva está diseñada para actuar con rapidez sobre los patrones mentales destructivos del paciente, pero no profundiza en el pasado de la persona como hace el psicoanálisis.

En los últimos tiempos han surgido preocupaciones sobre posibles vínculos entre los antidepresivos llamados inhibidores de la reabsorción selectiva de la serotonina (IRSS), como la fluoxetina, y los pensamientos suicidas, en especial en la fase inicial del tratamiento cuando pueden surgir sentimientos de irritación o falta de inhibición.

La Dirección de Fármacos y Alimentos de Estados Unidos (FDA, por sus siglas en inglés) pidió en marzo a las empresas farmacéuticas que incluyan advertencias en las etiquetas de los IRSS para estimular la supervisión de quienes los toman con el objetivo de identificar signos de empeoramiento de la depresión o de sentimientos suicidas.

Las autoridades británicas han ido más allá y han pedido a los médicos que no prescriban IRSS, excepto el Prozac, a personas menores de 18 años.

El Prozac o fluoxetina es el único antidepresivo aprobado en Estados Unidos para tratar la depresión pediátrica.

PENSAMIENTOS SUICIDAS

Aunque pocos pacientes que tomaron el antidepresivo durante el estudio experimentaron más pensamientos suicidas que antes, muchos de ellos exhibieron lo que el autor de la investigación, John March, calificó de "sucesos adversos vinculados al peligro", como cuando los jóvenes gritan a sus padres, se golpean la cabeza contra la pared debido al enojo o la frustración, o se automutilan, sin que se produzcan intentos de suicidio.

"Aunque la fluoxetina no pareció incrementar los pensamientos suicidas, los sucesos adversos vinculados al peligro pueden ocurrir con más frecuencia en los pacientes tratados don fluoxetina. La terapia (conductual) cognoscitiva puede protegerlos de tales sucesos", escribió March en el estudio, publicado por la revista de la American Medical Association.

"Lo perturbador en el estudio son los sucesos adversos, que parecen producirse más en los jóvenes que toman fluoxetina", dijo Thomas Insel, director del Instituto Nacional de Salud Mental, que auspició la investigación.

"El tratamiento de un cuadro de depresión mayor no es como tratar una neumonía o la garganta irritada, en donde sólo hay que recetar medicamentos", dijo Insel por teléfono. "Existe la necesidad de una relación (con un psicoterapia) para que tanto el adolescente como sus padres sepan que hay alguien disponible en caso de crisis".

En el estudio. siete de los 439 adolescentes involucrados intentaron suicidarse, aunque no tuvieron éxito.

El 71 por ciento de los que tomaron fluoxetina y recibieron 15 horas de psicoterapia durante las 12 semanas que duró el estudio respondieron de manera positiva.

El 61 por ciento de los que sólo tomaron el antidepresivo mejoró, así como el 43 por ciento de los que sólo recibieron terapia conversacional. Entre los que fueron tratados con un placebo (sustancia inactiva), el 35 por ciento experimentó una mejoría.

fuente video: ruters (prensa)

fuente imagenes: comunidad gotica.

fuente video: lacrimosa youtube

ADVERTENCIA:

ESTAS IMAGENES PUEDEN HERIR TU SUCEPTIBILIDAD. LAS DAMOS AL PUBLICO CON LA IDEA DE ESTE ARTISTA, QUE A LOGRADO RETRATAR SU ENFERMEDAD. OMITIMOS LAS IMAGENES MAS DOLOROSAS PERO A UNA ASI SON MUY FUERTES.

"la realidad de mi vida es peor que el infierno de mis fotos"
david nebreda

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encontre en la red un articulo de David Nebreda el cual publique en nuestro Blog. y relataba un poco la historia de este artista de su temparana locura y el viaje al abismo que habia emprendido. insistentemente me pidieron que publicara las fotos de david nebreda en nuestro blog. hoy ya hace un tiempo cuando entiendo la gran liberacion de la catarsis que en un tiempo expusiera socrates y en otro no muy lejano platon. de encontrar el abrigo a estos pensamientos terribles, a estas experiencas desoladoras de las cuales deberiamos sacudir nuestro ropaje. ¿pero que pasaria cuando se imprimen en nuestra alma heridaS tan graves que penetran hasta los huesos? la liberacion atravez del arte que deberia ser un viaje placentero, una herramienta en donde se utilizaria sin mayor fin los simbolos de la dicha como pura tarea de desahogo.
pero si esta liberacion fuera tan fuerte que dañara nuestro espiritu y asolara nuestra benevolencia.
seriamos unos nebreda unos pequeños dioses geniales que locos asinariamos nuestros cuerpos hiriendonos con destreza. muchos locos han surcado nuestro mundo vangohg, batory etc.
al fotografo que enfermo y sin poder recuperarse se asolo en una habitacion de madrid donde nadie a sabido encontrarla, componiendo una obra mas tragica que su vida.. afamado por la crueldad de sus fotos les presento a DAVID NEBREDA.
tal es el caso de david nebreda, el cual a los 18 anos se le dianogstico esquizofrenia. su enfermedad se volvia mas critica y desicio aislarse en un cuarto de madrid. veinte años lleva habiatando este infernal mundo el cual el creô, no ve television, no escucha radio, solo habita, su camara, el mismo nebreda y su esquizofrenia. su momentane liberacion al aprecer es retratar su propia enfermedad.

LAS IMAGENES QUE VAN A OBSERVAR A CONTINUACION SON TOTALMENTE REALES ELABORADAS CON SU CUERPO HIRIENDOLO DE SOBRE MANERA.

fuente texto: poetas errantes. andres gutierrez

fuente imagenes: auto retratos david nebreda

fuente video: you tube dark sanctuary

No hay nadie que haya jamás escrito, o pintado, esculpido, modelado, construido, inventado a no ser para salir del infierno. Estas palabras de Antonin Artaud, excepcional artista enfermo de esquizofrenia, sirven ahora para presentar las imágenes más impactantes del nuevo mártir del panorama artístico internacional. Heridas, amputaciones, flagelaciones y llagas en su piel (todas ellas reales y no simples performances fingidas) dan cuenta de la relación especial que la locura puede mantener con la creación fotográfica en el caso de David Nebreda (Madrid, 1952), que confiesa que su vida es muchísimo peor a lo que muestran sus ya de por sí desgarradoras imágenes. Enfermo de esquizofrenia paranoide desde que tenia 19 años, no toma medicación y su única terapia la constituyen sus propias fotografías. Una de sus imágenes (probablemente escrita con fluidos corporales) contiene el siguiente texto a veces entrecortado con palabras en sucesión sin formar frases completas: he conocido al enemigo de dentro y de fuera. Tengo miedo de seguir utilizando mi sangre, las quemaduras, los azotes, el agotamiento, los clavos. Sólo conservar de mi patrimonio el silencio (…), movimiento, excremento, ritos…

Encerrado en su casa durante veinte años, sin mantener relación con ninguna otra persona y sufriendo ayunos severos que le han mantenido en un estado de máxima delgadez, ha torturado su cuerpo al mismo ritmo que la esquizofrenia ha martirizado su mente. Ha vivido aislado del mundo en un piso de Madrid que nadie sabe donde está. Sin conceder entrevistas, ni ver la televisión ni leer ningún periódico. Sólo algún privilegiado ha conseguido al parecer arrancarle algunas palabras al propósito de sus obras. Vive bajo la tiranía de la tortura y del dolor que él mismo se ha impuesto para enfrentarse a los fantasmas de su mente. La cámara fotográfica ha sido fiel testigo de las autotorturas que ha llevado a cabo sobre su propio cuerpo de forma tan salvaje como ritual.

Al parecer, David Nebreda, licenciado en Bellas Artes, tras este encierro voluntario en su casa durante tantos años, entregó su trabajo a una persona conocida. Finalmente, sus imágenes fueron a parar a manos del galerista Renos Xippas quien le dedicó una exposición en su local de París; donde el sociólogo Léo Scheer vio su obra y decidió hacerse editor para divulgarla. A partir de aquí, su obra ha sido motivo de numerosos debates en Francia. El propio filósofo Jean Baudrillard ha escrito un artículo sobre él. Pero, lo cierto es que su trabajo no se está divulgando al exterior como realmente merece a lo que probablemente contribuirá en cierta medida la salud delicada del artista.

Léo Scheer, por su parte, ha publicado dos libros dedicados a Nebreda, en los que recoge, además de sus fotografías, dibujos y escritos del artista, sendos artículos de especialistas de reconocida solvencia. Las fotografías de Nebreda se dividen en cuatro etapas diferentes. En primer lugar, están sus autorretratos en blanco y negro realizados entre 1983 y 1989; en un segundo bloque se incluyen los realizados entre 1989 y 1990; en tercer lugar los que llevó a cabo en 1997 y, por último, los que desarrolló en 1999. A excepción de los primeros, todos los demás son en color. La práctica totalidad de las fotografías las ha realizado en las dos únicas habitaciones que tiene en su piso. Ha trabajado con una cámara de 35 mm, dos objetivos de 55 mm macro y un angular de 28 mm. Ha utilizado un cable de seis metros para accionar el disparador automático. No ha habido manipulación en el positivado y sí ha realizado, sin embargo, dobles exposiciones con la cámara que le han permitido aparecer por duplicado en algunas imágenes. Para la realización de sus fotografías ha utilizado sus propios excrementos, orina y sangre.

Las fotografías de David Nebreda son un caso excepcional, ya que su trabajo tiene la virtud de plantear cuestiones vitales para el arte contemporáneo que giran fundamentalmente en torno al cuerpo y al papel del artista en la sociedad en su cruce con el problema de la locura y sus relaciones con la imaginación y la creación artística. Pero, además de la imaginación, el trabajo del madrileño entra de forma brutal en el tema de lo siniestro; concretamente en dos de sus ámbitos estéticos: lo asqueroso y el dolor desde sus expresiones más masoquistas. Territorios explorados como nadie por un fotógrafo como Joel Peter Witkin pero desde una perspectiva diferente. Witkin siempre utiliza a otras personas y nunca a sí mismo y, además, emplea cadáveres para conseguir explicitar el asco desde una perspectiva de estetización de lo siniestro, mientras que David Nebreda documenta tanto el asco como el masoquismo sobre un ser vivo que es él mismo y jugando simultáneamente con la estetización y la explicitación de lo siniestro en un trabajo fronterizo pero “paradójicamente” gestado desde la radicalidad de unas experiencias contundentes del fotógrafo.

Pero también ambos artistas han abordado el tema del doble, de la pesadilla, de la tragedia, de la maldad, lógicamente también la locura y por tanto son conocedores de la ritualidad necesaria en la puesta en escena de lo siniestro, que en el caso de Nebreda se explicita en numerosas ocasiones en una exclusión de lo sexual en favor de destacar sus tormentos y pesares en autoagresiones. Por eso es un ser vivo provisional en todo caso, ya que sus imágenes se plantean como auténticos suicidios no consumados ante la cámara, pero un artista que rezuma autenticidad por los cuatro costados; de tal forma que frente a la precariedad del hombre David Nebreda crea una figura gigante del artista surgido de un medio como el fotográfico. Él mismo ha ido conociendo a la fotografía de forma autodidacta al mismo tiempo que ha saboreado los estragos de una enfermedad radical.

Del excremento a la imaginación creadora

De Immanuel Kant a William Ian Miller, el tema del asco ha sido un problema crucial para comprender los límites de la experiencia estética frente a una obra de arte. Kant en su Crítica del juicio deja clara su posición al respecto cuando señala que: sólo una clase de fealdad no puede ser representada conforme a la naturaleza sin echar por tierra toda satisfacción estética, por lo tanto, toda belleza artística, y es, a saber, la que despierta asco. Para Miller, sin embargo, todo lo hermoso es asqueroso en alguna medida y lo asqueroso, por su parte, también puede ser hermoso. El asco, por tanto, no sólo genera aversiones, aunque siempre debe provocar repulsión o no sería asco; pero también debe acercar al espectador a emociones como la curiosidad, la fascinación o el deseo por mezclarse con ello.

Los autorretratos de Nebreda invitan a la curiosidad y también a cierta aversión, quizás porque el camino que nos propone es el mismo que él ha ido siguiendo a lo largo de su enfermedad. Una esquizofrenia que le obliga a luchar consigo mismo, como lo prueban de forma contundente sus imágenes. No necesita salir a la calle para exorcizar el mal, puesto que su propia alma es el generador del infierno personal en el que vive. Con una puesta en escena muy cuidada y muy personal consigue introducirnos en las atmósferas fantasmales en las que se mueve su vida: el mundo de la alucinación, del delirio, de la psicosis, del desdoblamiento, de la pérdida de conciencia del yo y de la arbitrariedad de sus rituales. Es un fotógrafo muy metódico y sus fotografías están bien hechas, bien iluminadas y bien contadas en su intento personal por trasladar sus tormentos a un plano estético. Encerrado entre cuatro paredes ha intentado descifrar su enfermedad en clave artística y, en alguna medida, la fotografía le ha servido también y, sobre todo, para agarrarse a la vida.
De su primera colección de autorretratos en blanco y negro hasta sus dibujos pasando por los escritos que ha realizado, todo ello constituye un intento por expresar su mundo esquizofrénico quizás también indescifrable para nosotros. Este es un reto que como auténtico artista lanza a todos los espectadores. También puede comprobarse una evolución clara en sus fotografías desde la presentación más soterrada con unas imágenes en blanco y negro que medio muestran el tormento a la referencia ya más clara del horror en sus obras a color. Pero, en todo caso, a los observadores se nos ofrecen continuos enigmas desde sus extensos textos y torturas.

“Sacrificio y resurrección”

En un extraordinario capítulo de su libro Corpus Solus: Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo y que lleva como título: “David Nebreda: sacrificio y resurrección”, Juan Antonio Ramírez dedica toda su atención a analizar el trabajo de David Nebreda al cual considera único:

El trabajo de Nebreda no se asemeja a nada que hayamos conocido antes, y todas las piruetas interpretativas aparecen como máscaras, muletas conceptuales demasiado endebles para soportar el peso abrumador de "esa" realidad. El sistema del arte contempo­ráneo, a pesar de que es muy correoso y omnívoro, no ha encontrado todavía la manera de digerir a este personaje. Se trata de un caso excepcional, pues no estamos hablando de un desconocido sino de alguien cuya obra, muy bien editada, está desde hace unos años al alcance de los aficionados, lo cual no se puede decir siempre de otros artistas más aclamados. En primer lugar, por tanto, percibe una autenticidad inequívoca en las obras de David Nebreda y, acto seguido, quiere dejar claro que se trata de creaciones artísticas en sentido estricto y no exclusivamente de unos documentos humanos.

Nebreda –afirma Juan Antonio Ramírez– es un excelente dibujante, tanto cuando maneja el lápiz como cuando emplea a modo de tinta su propia sangre: las figuras están muy bien encuadradas, el trazo es seguro y limpio, y todo ello nos permite considerarlo como un heredero aplicado de la tradición académica. Como fotógrafo es autodidacta (no se le daba importancia a este medio en sus tiempos de estudiante en la Facultad de Bellas Artes de Madrid), pero no deja de sorprendernos el rigor y la perfección de sus tomas. También se va a referir a la costumbre de David Nebreda de utilizar los espejos para expresar el desdoblamiento y la pesadilla del abismo de la identidad para un esquizofrénico; además de su tendencia a utilizar símbolos religiosos, filosóficos e iconografía masónica. En la foto titulada "La medición del espejo", donde el autor está en cuclillas, semidesnudo, con una camiseta raída, en un rincón, mirando (arrojándose casi) a un espejo redondo colocado en el suelo, y cuya forma parece querer reproducir con el compás de cristal que tiene en su mano derecha (…) ¿Reproduce Nebreda en el suelo de su habitación el cielo-infierno del espejo al que se asoma como si se quisiera suicidar? ¿Escenifica un ritual de regeneración que acabará con la «piedra tallada» de su propia vida, al estilo masónico?.

Tras analizar el simbolismo y las continuas alegorías y evocaciones en las imágenes de David Nebreda, Juan Antonio Ramírez hace una lectura positiva de la obra de este gran artista: Por eso me parece que es una obra optimista. Nebreda ha bajado al abismo más oscuro de sí mismo y, tras sufrir peripecias y penalidades indecibles, ha regresado cargado de tesoros. Como joyas rutilantes, resplandecen ahora en la oscuridad de este mundo sombrío en el que habitamos todos. «No más allá», parecen proclamar. Desde el fondo de la cueva, desde el interior del capullo de la metamorfosis, desde el cáliz de la Pasión emerge el mensaje de que «aquí ya no queda nada». Sólo cabe volver a empezar. O mejor aún, resucitar.

Que sorpresa se llevarían las autoridades el 12 del pasado octubre al arribar una tarde al apartamento del seudo- dramaturgo, escritor, y supuesto poeta Luis Calva Zepeda, también denominado “el caníbal de guerrero” al encontrarlo cocinando la carne humana de su pareja sentimental.

En el interior del departamento, ubicado en el centro de la capital mexicana, se encontró el cuerpo descuartizado de Alejandra Galeana, de 30 años. El tronco estaba guardado en un armario, uno de los brazos se cocinaba a fuego lento en una olla, restos de carne en un sartén, una pierna en el refrigerador y huesos dentro de una caja de cereal.

“Se encontraron algunos fragmentos de novelas escritos por el mismo asesino, El horror de las escenas ha generado conmoción y repudio. El mismo Calva Zepeda se declaró culpable de este asesinato pero se desliga del canibalismo. Según los estudios preliminares de las autoridades, Calva sí ingirió los restos humanos.

Fanático de cuentos de terror, el asesino se confesó admirador del asesino en serie Hanníbal Lecter, personaje principal de la película El silencio de los inocentes, cuya fin de sus víctimas era el de terminar en su estómago.

Una investigación realizada por el periódico Reforma señala a este hombre de 40 años como un hombre alcohólico y adicto a la cocaína además de que lo definen como un hombre celoso, obsesivo, con fantasías sexuales influenciadas por el Marqués de Sade.

Ante este panorama las autoridades investigan si Calva tiene relación con los asesinatos de mujeres ocurridos en el Estado de México y cuyos cuerpos se han encontrado mutilados.”1

OTRA VEZ vemos enpañada la imagen del arte por seudo artistas, desequilibrados, y tontos que se sientes atraidos por la voluptuosidad de la vida del arte. niños que creen que el arte es hacer una hoguera, destruir y destruirse.........

este echo es demigrante para todos los artistas. por favor no dejemos el arte en manos de unos locos, de unos cuantos criminales que quieren destrozarla. el arte crea. da vida, en belleze, no mata, ni da muerte.......

poetas errantes

fuente texto: 1.univision. poetas errantes.

fuente imagenes: gothic dark fun.....

fuente video: lacuna coil. heavens a lie. you tube

FUEENTE TEXTO: el mundo de la percepcion.. andres gutierrez.. derechos resevados.

fuente imagenes: 1 comunidad cuervo.. 2 y el resto victoria frances.

FUNTE VIDEO:lacrimosa. schakal. albun: inferno.. lacrimosaa son: Tilo Wolf y annie Nurmi

Tradicionalmente se define a la psicosis como una pérdida del sentido o del juicio de la realidad, con una alteración en la actividad mental, caracterizándose por la existencia de alucinaciones y delirios.
Según la OMS, la psicosis es un trastorno mental en el cual el deterioro de la función mental ha alcanzado un grado tal que interfiere marcadamente con la
introspección y la capacidad para afrontar algunas demandas ordinarias de la vida o mantener un adecuado contacto con la realidad.
No debe aplicarse el término psicosis a las distorsiones mínimas de la realidad que alteren el juicio de la misma, como lo que sucede en las personas depresivas que se subestiman.
Algunos autores distinguen las psicosis orgánicas y las psicosis funcionales. Las orgánicas son aquellas que se producen secundariamente a una enfermedad orgánica de base, como sucede en las demencias y las psicosis por sustancias tóxicas. En las psicosis funcionales, no se conocen con exactitud las causas desencadenantes del cuadro, involucrándose factores genéticos, sociales y hereditarios.

Cuadro clínico

• Esquizofrenia: Generalmente son personas alegres, con buen contacto con las personas y que comienzan con cambios del humor, se tornan aisladas y solitarias. Se notan cambiados, les cuesta reconocerse a sí mismos. En otros casos pueden comenzar con excitación motora, alucinaciones y delirios. Luego aparecen trastornos del pensamiento, en los cuales de pronto perciben una alucinación y cambian abruptamente el discurso, pudiendo continuar hablando de otro tema sin advertir dicho cambio. Por la alteración en el contenido del pensamiento surgen los delirios, los que habitualmente son megalomaníacos: creen ser personas sobrenaturales, que han sido llamadas a salvar el mundo (delirio místico). Sus delirios están mal estructurados y no sistematizados, a diferencia de la paranoia.
Presentan una ambivalencia afectiva por una persona u objeto, apareciendo simultáneamente sensación de amor y odio.

• Paranoia
Se caracterizan por padecer cuadros de delirios sistematizados, conservando el orden, la coherencia y la claridad. Construyen sus ideas a partir de elementos falsos o ilusiones. Son desconfiados, agresivos, orgullosos y con gran poder de convicción.

• Parafrenia
Estas personas no tienen ideas acordes en su delirio, el cual aumenta alrededor de un núcleo central. El mecanismo que desencadena el delirio no son las alucinaciones, sino que surge a partir de la imaginación o la fabulación. Los delirios son cambiantes, con improvisación en el mismo momento del diálogo sin que pierdan por ello la convicción.

• Psicosis alucinatoria crónica
En este tipo de psicosis predomina el denominado triple automatismo: ideoverbal, donde hay robo y adivinación del pensamiento; sensorial, con alucinaciones visuales, perciben olores y gustos; y psicomotor, donde sienten la imposición del movimiento.

Tratamiento

Para el abordaje terapéutico de estas personas deben tenerse en cuenta los medicamentos, la psicoterapia y el apoyo familiar.
Parel delirio y las alucinaciones se utilizan medicamentos de tipo neurolépticos, entre los que encontramos a las fenotiacinas como la trifluoperazina y las butiferonas como el haloperidol. Generalmente asociados, para disminuir los afectos adversos que pudieran aparecer y aumentar su
eficacia terapéutica.
La psicoterapia debe ser abordada por el médico psiquiatra y el psicólogo especializado, pudiendo ser
individual, grupal y familiar.
Un recuso muy importante es tener siempre presente el medio ambiente en el cual se desenvuelve la persona enferma, el cual puede ser el factor
productor o desencadenante del cuadro. Por lo que incorporar a la familia en el tratamiento como un colaborador del equipo de salud, resulta muy beneficioso para el mejoramiento de la psicosis.

fuente texto: latin salud
fuente imagenes: comunidad cuervo
fuente video: whtim temptation: frozen. you tube.com